Fabricio Vanden Broeck y el gesto como tropo visual - MilMesetas

Reflektor Lollipop (Columna)

En la actualidad, quizás el principal medio de conexión con el público que poseen las artes visuales sea la gestualidad. Aunque cada expresión del dibujo, la pintura o el cine se encuentre completa en sí misma, la diferencia creativa entre las distintas obras y artistas se capta en su conjunto, porque es precisamente la familiaridad en el estilo y la gestualidad de las piezas lo que permite observar, a través de los detalles, la singularidad y la diferencia.

La noción de “obra maestra”, por ejemplo, depende de esta diferenciación. Sin embargo, no sería hasta finales del siglo XIX con la aparición del cine, del impresionismo y la formación de los Estados modernos, que la “maestría” e ingenio de las obras buscaría la gestualidad expresiva por encima de las cualidades técnicas y del realismo. Durante el Renacimiento y la Época Clásica, la ejecución técnica se impuso en el dominio de la producción (y copia) de imágenes. Los métodos y recursos pictóricos estaban atravesados por un hermetismo académico, familiar o gremial, mientras que el mecenazgo determinaba el impacto público o el disfrute privado de las piezas.

Asimismo, el conocimiento para la elaboración de materiales, la complejidad cromática y el reconocimiento de los valores −que comprenden la educación visual−, daban lugar a la composición de la pintura y daban cuenta de cierto valor técnico-estilístico. Por su parte, la singularidad expresiva, que da lugar al realismo, surge de las escenas, motivos, posiciones, anatomía, rasgos faciales, ambientaciones y proximidad con las sutilezas de una mirada realista del mundo por las transversales vías de la pintura. Así, la técnica llevaba al realismo gestual y éste inspiraba a su vez los desarrollos de la técnica artística. De tal unidad estética (hermética y minuciosa), así como de la ausencia de imágenes representadas plásticamente, se alimentaba lo que Walter Benjamin llamó valor de culto de la imagen, atributo no físico que conmueve a quien mira una imagen; elemento que establece una conexión entre la obra y el espectador, donde ésta es atesorada.

Es por ello que la historia del arte contemporánea se decanta por una mirada erudita y liberal; para ella técnica y realismo se traducen en experiencia estética y lúdica en la medida en que las aportaciones de los artistas pueden articularse entre sí, menos como una sucesión progresiva que como bases formativas y expresivas que permiten pintar algo que antes no había sido posible captar y representar con fidelidad o dramatismo expresivo.¿Cuánto le tomó a la humanidad pintar la complejidad de los volúmenes, de los pliegues, de las penumbras y claroscuros, de los bordes en las cavidades del rostro o la opacidad de un cielo turbio? Siglos e incontables pintores entre un logro y otro median la percepción de los sentidos, particularmente el de la vista.

Polifacético, por: Fabricio Vanden Broeck, Serigrafía (Colección privada)

En ese sentido, cuando un pintor lograba representar aquello que otros no habían conseguido era reconocido como un gran maestro, y por extensión su obra era también una obra maestra. En la vejez o proximidad a la muerte su figura adquiría también el culto que el medio, las academias o los mecenas depositaban en sus obras, siempre que su presencia no se desvaneciera, siempre que mantuviera, junto a sus obras el aura que establece una distancia entre el maestro y el resto. En buena medida el problema de la copia y de la reproductibilidad manual −por los cuales en Occidente se aprecia tanto un original− tiene que ver con esa distancia y diferenciación. En parte porque observar de cerca la obra que se considera original permite indagar vestigios de la técnica, consideraciones y recursos del artista, estudiarlos y aprenderlos; captar qué y cómo lo hizo. Sin embargo, al retener una obra antigua también se mantiene la tentativa de retener parte del aura que, en nuestro tiempo constituye un valor agregado sumamente capitalizado.

Pero si la pintura basaba su conexión con el espectador escondiéndose a la vista de todos (mediante el realismo y la técnica artística), la fotografía lo hace sobrexponiendo su imágenes, dando por hecho el realismo y sustituyendo el dominio artístico por la operación tecnológica. Para el siglo XIX, el realismo de la fotografía y el cine provocarían que la pintura se volcara a hacia un nuevo proyecto: tratar de captar aquello que a la cámara se le escapaba: la gestualidad simplificada y expresiva, la abstracción de objetos y movimientos, lo onírico y subjetivo, la desorganiación de los colores, formas y proporciones. Cada vanguardia, cada manifiesto era una apuesta por aquello que abriría una dimensión imprevista de la imagen, una creación que se oponía al realismo como finalidad última de la pintura. De la mano con la democratización, la reproductibilidad técnica y el acceso tecnológico que la industria proporcionó sobre los materiales y artefactos para la generación y consumo de imágenes, estas adquirieron una presencia y multiplicación exponencial.

Lo asombroso de este despliegue desmedido es la conexión ineluctable entre las imágenes de la pintura, la fotografía y el cine con los memes, gifs, tiktoks, dibujos animados, cómics, ilustraciones y teleseries. Recortes de paisajes, personajes o rostros, de escenas, diálogos y loops anudan una expresividad masiva, un lenguaje común: el gesto como tropo visual contemporáneo.

Agamben nos recuerda −en distintos textos como Medios sin fin o Profanaciones− que el gesto es una medialidad, aquello que no termina de enunciarse, que muestra ostensiblemente lo que no puede ser dicho y, a pesar de su mutismo, es captado, leído e interpretado con cierta soltura y margen de certeza. Un guiño de ojo, bajar la cabeza, una seña obscena, un meme, son gestualidades cuyo valor no está (o no solo) en el contenido discursivo, sino en su forma y expresión, es decir en la actitud y espíritu que plantean. Representan, por tanto, una doble y sencilla retórica ético-estética que no pude ser captada o juzgada en sus manifestaciones individuales y aisladas, pero tampoco asumirse en un conjunto o suma que proporciona una totalidad discursivamente objetiva. Una cuestión oscilatoria, anímica, actitudinal.

El gesto da lugar a un vacío que tiene lugar entre la interpretación del receptor y el gesto del emisor (mueca, seña, gif, meme). De ese vacío surge una especie de aura negativa: conexión instantánea que diluye el aquí y ahora de la imagen acercándola al presente de quien la mira, conexión que borra la distancia entre espectador y productor, y que en vez de los valores de culto y exhibición boga por un valor de uso irónico: el valor gestual o de carácter que establece una relación masiva entre la imagen y la gente, pero también su tendencia y viralidad (mediática).

El abrazo, por: Fabricio Vanden Broeck, Serigrafía (Colección privada)

Los tropos visuales del presente, cuya gestualidad es reconocida de forma masiva, oscilan irónicamente entre las imágenes desacralizadas y las antípodas de la politización del arte que el mismo Benjamin imaginaba. Libres del valor de culto (aunque no necesariamente de la propaganda) y de la exhibición burguesa, (pero con cierta reificación viral del ánimo y los afectos), los memes, gifs, tiktoks, plantean una gestualidad y retórica no reductible al logos comunicacional o al monopolio anímico de la psicología; sino a la reflexión estética, el análisis retórico e investigación ético-política, que podría atribuirle a la imagen ese tercer valor: el valor gestual en sentido de que remite a una actitud o ánimo, en fin, una especie de guiño y disposición del carácter que otros están en condiciones de interpretar.

Remitir a las fuentes artísticas de las que abrevan los tropos visuales del presente, no implica otorgarles una condición de obra de arte, sino señalar su filiación estética y encontrar en ella tanto el problema de la emotividad, como su vinculación sensorial masiva. Sin ello no tendría caso afirmar o tratar las implicaciones de la gestualidad en las expresiones visuales contemporáneas ni referirse a ellas en términos de medialidad. La fascinación por las imágenes y sus síntesis gestuales operan en la generalización de las experiencias estéticas cotidianas y el reconocimiento de cierta actitud frente a ellas.

Al otorgar una forma genérica a aquello que la imaginación –y por extensión la inteligencia− asocia con una experiencia privada, la imagen se convierte en medio o vehículo de una actitud o disposición masiva. Más que en un mensaje con pretensiones de objetividad, verdad o emotividad, la imagen media disposiciones anímicas, simpatías, tendencias, influencia pública, es medialidad. Esta capacidad mediática que abreva constantemente de las artes visuales y de otras expresiones estéticas, es la que habían advertido Adorno y Horkheimer respecto de la industria del entretenimiento que capitaliza y se apropia (como propaganda cívica y de consumo con implicaciones, políticas, éticas y económicas) de la conexión y proyectos sociales, que decantan en engaño de masas (y fracaso del proyecto ilustrado como progreso moral de la humanidad).

Sin embargo, reconocer las imagenes del arte o las redes como una medialidad susceptible de reagenciamientos, daría lugar al cuestionamiento y problematización de la relación mediática con las imágenes más allá del fácil diagnóstico comunicacional, de consumo o psicológico, evadiendo el aspecto unidimensional y direccionado de la imagen (rasgo genérico de la propaganda). Siempre se puede ser superfluo en el análisis de los tropos visuales, responder a todo con memes y gastar frases hechas en el regodeo indiferente que la medialidad de estas imágenes permiten, pero también es posible mirarlas desde aquello que no revelan en su inmediatez visual, o desde el lenguaje trópico y metairónico que producen, un poco a la manera de otras propuestas estéticas  como las piezas Ai wei wei o las negatividades y reflejos de Kapoor.

La ilusión, por: Fabricio Vanden Broeck, Serigrafía (Colección privada)

Sobre esa línea de la gestualidad y a propósito de los tropos visuales de actualidad, quisiera detenerme en un caso menos digital y viral, para mostrar una mirada moderna y mexicana de la conexión entre imagen y espectador. Publicada en 2017, la tetralogía visual de Fabricio Vanden Broeck: Siguiendo a Leonardo propone múltiples caras del concepto de conflicto: el desasosiego personal que rallana en esquizofrenia (Polifacético); la fraternidad provicional que se convierte en corrupción (El abrazo), La apariencia de control y seguridad, frente a lo indomable (La ilusión) y el conflicto bélico, la guerra mediada por el dolor y la sangre (Siguiendo a Leonardo).

Ediciones Punto Negro (Eduardo Silva Novelo, editor), en colaboración con ediciones La Siempre Habana  (Raúl Escobedo, impresor), curaron las piezas preponderando una gestualidad y lenguaje visual simples, que dieran cuenta de un sentir y experiencia cotidianos en México. La serigrafía, en apego a la tradición de la Gráfica, sería el medio para realizarlo. La muestra debía reuniera la familiaridad, extrañeza y fuerza del conflicto a partir de una pieza alrededor de la cual gravitaran las demás. Para ello, Fabricio Vanden Broeck accedió a compartir uno de sus trabajos más recientes y apreciados: Siguiendo a Leonardo, que serviría como pieza central de la tetralogía visual. Esta pieza retoma la antigua gestualidad de Leonardo da Vinci y Paul Peter Rubens para contraponerla al México del siglo XXI, pero no desde la gloria del Palazzo Vecchio o la academia, sino de la confrontación sin fin, congelada en su punto álgido, iracundo y caótico.

Pintada a comienzos del siglo XVI, para un proyecto de la nobleza, Leonardo reprodujo la Batalla de Anghiari en uno de los salones del viejo palacio en florentino. Aunque las condiciones del espacio y el tiempo no la preservarían, Peter Paul Rubens recuperaría una parte de ella para estudiar e imitar a Leonardo. Algunos siglos después y a partir del dibujo de Rubens, Fabricio Vanden Broeck elabora esta batalla superponiendo artistas, naciones y temporalidades. La gestualidad trágica de la obra participa a la vez del elogio triunfal y del horror cotidiano en de la guerra que estos tres artistas tocan y hacen coexistir en una gestualidad donde la crueldad, el suplicio, el orgullo y la resistencia rebasan el sueño y los siglos para atravesarnos los sentidos.

Siguiendo a Leonardo - Fabricio Vanden Broeck (Colección privada))
Siguiendo a Leonardo, por: Fabricio Vanden Broeck, Serigrafía (Colección privada)

Si la pieza es incomoda, lo es por la disposición a contemplar la batalla desde la oscuridad de siluetas que devuelven los rasgos de guerra y las posturas corporales en una composición caótica y parcialmente desarticulada, cuyo complemento (el tríptico en blanco y negro) hace orbitar en torno a la guerra: las pezuñas de hombres-puerco que se abrazan felizmente en un ánimo de mutuo acuerno y conveniencia; el encierro y depresión de un ser masivo y a la vez indefenso, y la esquizofrenia resignada que anudan muchas caras y emociones en un mismo ser indiferente, pasivo y recreado en su vicio. La inteligencia que conecta las distintas imágenes profana el pasado, lo restituye al presente y lo mezcla con gestos vigentes.

Si La batalla de Anghiari sigue inquietando nuestros sentidos y su gestualidad resulta tan familiar, quizá sea porque, en el mutismo de su imagen, los gestos desmesurados desbordan el espacio que los contiene y que sabemos no tan distante de nosotros. Las imágenes complementarias desdoblan las facetas de un conflicto cotidiano y discreto. El perturbado espacio del campo de batalla, donde se despliegan las otras luchas cotidianas, habla de nuestra realidad, de sustituciones imaginarias donde en lugar los caballos y soldados, se proyecta el rictus doloroso de otra guerra, de cuerpos cuya constante es la angustia, el dolor y el desconcierto; seres cuya gestualidad nos confronta y da forma nuestros miedos. En cierto modo su conflicto es el nuestro. La monstruosidad familiar y extrañeza que apenas sentimos, empieza verdaderamente al cerrar los ojos, comienza ahí, donde las imágenes de Fabricio terminan.

Cuauhtémoc Camilo

Cuernavaca, septiembre de 2020.

Déjanos un comentario