Historiar la música y las pláticas de apreciación musical - MilMesetas

La historia de la música se ha enfrascado muchas veces en una musicología que trata más del autor que de la obra. En gran medida esto se debe a la influencia del psicoanálisis que habría hecho pensar que es posible comprender algo solo si se atiende a su pasado. Para el historiador del arte, esta postura se radicalizaría en el estudio no del proceso de creación de la obra, sino del desarrollo de la personalidad del autor. Así, lo más importante para un historiador que aborda la 7 ma. u 8 va. sinfonía de Shostakovich, desde esta postura historiográfica, sería tomar en cuenta lo que le estaba pasando al compositor por ese tiempo y previo a la composición de la obra.

Sin embargo, posturas como la de Carl Dahlhaus, nos invitan a ser consciente que, si bien, sí hay algo de histórico-personal en la obra de arte, también hay algo que no lo es, que es transhistórico o propiamente estético. Así, centrarse únicamente en el análisis de la vida del autor significa decantarse totalmente por lo histórico y subjetivo de la obra de arte. Esto resulta en un tratamiento de la obra de arte dependiente de la persona del autor. La alternativa sería un historiar de manera autónoma sobre la música.

Sin embargo, este historiar sobre la música de manera autónoma implica otros problemas sobre su posibilidad misma. Por ejemplo, historiar sobre la música acompañante y la música autónoma, como le denominaría Hegel, parece obedecer a naturalezas distintas en la investigación. Pro ejemplo, la mayoría de las charlas de apreciación operística (música acompañante) que intentan abordar únicamente la obra, aquí en México, suelen basarse en los antecedentes del libreto, el elenco original, el destinatario explícito o implícito de la obra, las vicisitudes de la puesta en escena, el éxito en su tiempo y la apreciación posterior. Este estilo que siguen, por ejemplo, Gerardo Kleinburg y Sergio Vela, es capaz de ilustrar enormemente la apreciación de la famosa trilogía mozartiana hasta la casi desconocida Ariana y Barbazul de Dukas. Basarse en dichas características de la obra puede resultar bastante útil tratándose de este tipo de música dramática.

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En 1865, el 10 de Junio, se representa por primera vez en Munich, la ópera en tres actos "Tristán e Isolda", primer ejemplo de lo que Richard Wagner llama "drama musical", convirtiéndose en la ópera alemana más importante de finales del siglo XIX. Esta ópera tendrá gran influencia en compositores occidentales, como Gustav Mahler, Richard Strauss, Alban Berg y Arnold Schoenberg, entre otros, que se verán claramente inspirados por ella. Muchos notarán en esta magna obra el comienzo del fin de la armonía convencional y la tonalidad, y el arranque del movimiento atonal característico del siglo XX. En sus pentagramas Wagner depositó su visión sobre la imposibilidad del amor clandestino, el amor adúltero que es juzgado socialmente. Para los cantantes resulta difícil ejecutar el drama wagneriano. Implica papeles exigentes, con momentos de lucimiento muy escuetos. Su entrenamiento vocal y físico debe ser sumamente disciplinado para soportar los largos pasajes por los que Wagner guía al público. La ópera sería increíblemente costosa de escenificar y la partitura fue tan innovadora que se consideró ampliamente improbable. No fue hasta que el rey Ludwig II de Baviera acudió al rescate que tuvo su estreno en Munich en 1865. “El arte de Wagner nos hace participar de la amplia gama que constituye la idiosincracia humana […] por encima de todas las pasiones está el amor que todo lo sacrifica con tal de permanecer como incorrupto, honesto, imperecedero, creador y eterno.” Porque #sinmusicalavidaseriaunerror #sinartenopuedoeducarte y #lahistoriaenseña #lahistoriaimporta #lahistoriasequeda #tristanisolda #richardwagner #opera #munich #historiadelamusica

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Sin embargo, resulta algo problemático cuando se intenta hacer lo mismo con música autónoma. La mayoría de las veces en las que se intenta historiar sobre formas musicales como la sinfonía, la sonata o el concierto, suelen atenderse las dificultades personales del autor al componer dicha pieza o el motivo que le llevó a hacerlo, cayendo en una musicología que explica la obra por el autor. Empero, podría plantearse la pregunta de si este modo de historiar una sinfonía de Mahler puede hablarnos realmente de ella. Un ejemplo: decir en una charla de apreciación sobre la 10 ma. sinfonía de Mahler que por ese tiempo tenía dificultades con Alma y que ésta comenzaba una relación secreta con Walter Gropius no siempre asegura estar hablando de dicha sinfonía. Probablemente contribuya a hacerse una idea de la persona del autor. Sin embargo, una alternativa reside en atender a las indicaciones de la partitura original confrontándola con las interpretaciones posteriores y recientes, por ejemplo, o mostrar las alternativas de orquestación que presentó dicha obra. En México, este formato suele seguir Francisco Bricio en sus pláticas sobre dicho compositor.

En conclusión, historiar la música plantea diversos problemas. Es cierto, los divulgadores de la música no siempre son propiamente historiadores del arte, sin embargo, en el caso de la música, por la naturaleza de ser un arte interpretativo, puede ser importante considerar dentro de la labor del historiador una actitud o actividad involucrada directamente con la obra y su interpretación. Por ello pueden estimarse relevantes las investigaciones de los directores de orquesta y de escena que llevan a cabo pesquisas hechas por músicos y para músicos. Quizás esto significaría una nueva forma de historiar la música.

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