Las fortalezas del irrealismo crítico III - MilMesetas

Para Rodrigo Rosas

II. Las fortalezas teóricas

Hace apenas dos décadas tan sólo los idiotas, los perdedores ocasionales y los marxistas convencidos tenían interés activo por el arte. A pesar de lo inquietante que puede resultar esta afirmación formulada por Cuauhtémoc Medina, podemos convenir, basados en la experiencia, que el curador del MUAC acertaba al atribuir interés por el arte a los dos primeros grupos de personas; sin embargo, sí puede resultar al menos sugerente pensar que los “marxistas convencidos” tendrían un interés activo por estas producciones culturales. Para discutir la afirmación de Medina resulta necesario, entonces, hacerse una pregunta fundamental: ¿quiénes son estos “marxistas convencidos” y de qué marxismo estamos hablando?

La afirmación de Medina está enmarcada en una entrevista cedida a Miguel Cereceda para ARTEINFORMADO en torno a las políticas artísticas de CONACULTA a mediados de la década pasada. Para el curador, un problema de la producción y gestión artística de la época radicaba en que las políticas culturales en México buscaban complacer a los regímenes de autoridad presidencial sin dejar espacio a la crítica por medio del arte. Crítica que, de acuerdo con él, habría formado parte de las agendas ahora interrumpidas de la curaduría y producción artística en México desde hacía algunos años.

Nostálgicamente, Medina hacía alusión directa al papel que el entonces novicio curador desempeñó durante los años 80 en la prensa y en la gestión cultural, específicamente para la ahora histórica exposición en el Museo Carrillo Gil de su colección permanente en el año 89. De acuerdo con Medina, su labor en esta fortaleza del arte tuvo por misión “generar un discurso con cierta autonomía e independencia de los caprichos políticos”. Bajo esta encomienda que pretendió hacer del museo un espacio de pensamiento autónomo con fines políticos surgiría en el país un interés de profesionalización de la práctica curatorial y artística que desembocaría en la creación de “una institucionalidad artística y seria” autodenominada crítica y, en ciertos casos, de oposición. Para Medina, este ejercicio (posiblemente inspirado en un marxismo comprometido o, acaso, en la idiotez) significaría que su compromiso intelectual era parte del movimiento político del 86. Pero ¿qué tipo de práctica podría comprender el compromiso intelectual de una naciente generación de curadores como parte de un movimiento político?

Naturalmente Medina no hacía referencia a un marxismo althusseriano o de acción contra el estado, sino, como él mismo afirma, a un marxismo gramsciano latinoamericanizado por medio de la influencia trotskista y bretoniana. Un marxismo idílico que pondría al arte (y su gestión) como expedientes útiles [y, acaso, necesarios] para la revolución.

Sin embargo, a lo largo de los siglos este idilio estético ha sido compartido no sólo por los representantes ilustrados del pensamiento francés y ruso (como Breton y Trotski), sino que permearía una de las grandes corrientes que, como elefantes en la habitación, se esconden en los espacios museales del arte contemporáneo en México: la teoría crítica.

En un breve comentario al trabajo de Hans Sedlmayr, el afiliado a esta escuela alemana Walter Benjamin (bajo su pseudónimo Detlef Holz) afirmó que un estudio riguroso del arte comprendería un alejamiento de la histórica práctica del realismo acrítico promovida por intelectuales como Heinrich Wölfflin (y, probablemente, por Aby Warburg y sus camaradas) para quienes el estudio del arte y su historia tenía que desprenderse de sus condiciones materiales de creación, suprimiendo sus determinantes económicas, sociales y de clase. Por el contrario, un estudio riguroso significaba, para Benjamin, una politización de los estudios del arte y de su historia en la misma medida en la que se politiza a la estética. En este tenor, una probable gestión benjaminiana de los productos culturales comprendería un compromiso realista y crítico respecto a los contextos en los que surge el arte, así como su utilización como herramientas políticas para la revolución. Sin embargo, como ha demostrado la historia, el realismo crítico benjaminiano es difícil de conseguir. 

En realidad, este tipo de aspiración marxista ha engañado a sus mismos creyentes quienes, afirmando una crítica de la realidad, no han hecho sino crear discursos en un reino de lo irreal. En este sentido, el tan anhelado realismo crítico no es sino una crítica de un mundo que sólo existe dentro de las paredes de sus museos: lugar de creación de fábulas que descontextualizan la pobreza, la injusticia, la muerte y la enfermedad en medio de discursos que [re]significan la revolución ya no para los intereses del estado, sino para los intereses económicos, intelectuales y de clase de sus gestores.

De este modo, la experiencia de entrada a museos contemporáneos en México como el MUAC es la de la blanquitud que contrasta con los paisajes decadentes del mundo externo; es el de los cocteles en las terrazas al lado de los vendedores ambulantes de dulces; es el de la hipocresía que sacia el ego de los curadores que se asumen agentes de cambio para el grupo de estudiantes de Historia del Arte; y es el del gasto de los recursos públicos (y la aceptación de los recursos privados de financieras que marcan la desigualdad social, de empresas que destruyen los ecosistemas sociales de la ciudad y de televisoras que consiguen recursos a partir de la explotación indirecta de sus televidentes) para que los jóvenes usen el museo solamente como telón de fondo para sus fotografías. 

Así, los “marxistas convencidos” de Medina no son sino los mismos que Lukács acusaba en el siglo XX de habitar el Gran Hotel Abismo; marxistas que duermen en un lugar equipado con toda clase de lujos, pero colgados sobre un precipicio, sobre el vacío y el absurdo. El museo se ha olvidado de que el mundo está afuera y, por ello, se encuentra, afortunadamente, en el precipicio del olvido por parte del mundo.

Podemos afirmar, ahora, que Medina acertó al intuir que tan sólo los idiotas, los perdedores ocasionales y los marxistas convencidos tenían interés activo por el arte. Sin embargo, una sutileza en su formulación puede revitalizar su tan necesaria reflexión para el mundo contemporáneo del día de hoy: tan sólo los idiotas, los perdedores ocasionales y los “marxistas convencidos” tienen interés activo por el arte. 

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