I. Las fortalezas físicas
A lo largo de los últimos meses una pregunta ha acosado a las instituciones gubernamentales, a académicos y a productores y gestores de la cultura: ¿cuál es la utilidad de las producciones artísticas durante los episodios de coyuntura que vivimos?
Por un lado, historiadores del arte han emprendido la misión por justificar la utilidad de sus prácticas frente a situaciones de emergencia, transitando las fronteras del feminismo, de la teoría crítica y del arte comprometido. Asimismo, teóricos del arte y de la imagen han propuesto lecturas sobre la importancia de supuestas críticas culturales en el tenor de la necesidad por producir y consumir literatura, cine y arte, entre otros. Por su parte, los museos han implementado estrategias de consumo virtual en un intento por reivindicar la función de las instituciones en la creación de “sensibilidades colectivas e inteligentes”, como ha afirmado recientemente Cuauhtémoc Medina (curador en jefe del MUAC e investigador del IIE-UNAM).
El curador internacional ha promovido la idea, ampliamente apoyada por los circuitos académicos y artísticos, de que el objetivo de la producción cultural y del arte radica en “trabajar por una sociedad más educada y por condiciones de existencia menos precarias”. De acuerdo con su diagnóstico del papel de la cultura en medio del «estado de animación suspendida» en el que nos encontramos debido a la pandemia, el museo debería hacerse presente como imán de las comunidades, de grupos e individuos y como nodos de conversación y pensamiento. Probablemente los profesionales de la verdad cultural asumirán, en este tenor, que su tendencia hacia la teorización es parte de su activismo (generalmente estéril para su cada vez menor número de consumidores).
Es inevitable afirmar, no obstante, que las prácticas de las instituciones museísticas y de investigación humanista han estado profundamente influenciadas por la(s) teoría(s) crítica(s); en este sentido sería vano argumentar la presencia de un espíritu acrítico en sus ejercicios. Las instituciones que se asumen como espacios de resistencia son, en efecto, profundamente críticos. Sin embargo, la trivialidad de su persistencia no se encuentra del lado de sus herramientas metodológicas, sino de la percepción fantástica de una realidad no compartida por los habitantes de sus periferias: una realidad ajena a las exposiciones virtuales de mercancía artística y a los fondos de apoyo por emergencia a proyectos utópicos de arte. ¿Cuál es, entonces, aquel «estado de animación suspendida» al que hace referencia Medina? Probablemente haga referencia a la fantasmagórica cuarentena de la que gozan (casi como castigo) los académicos e investigadores de las humanidades; o, tal vez, a la suspensión de los grandes apoyos estatales para la producción del “arte fifí” que ha encendido la discusión entre miembros del Sistema Nacional de Creadores y de aspirantes a las élites privilegiadas ahora en un falso riesgo de perder sus comodidades esenciales.
En cualquier caso, el problema radica en que la realidad de estos productores es, en general, ajena a la realidad de un mundo convulso y en decadencia que, sin embrago, es adornado con límpidas cubiertas de concreto al estilo de González de León.
En este sentido, resultaría fútil llevar a cabo un ejercicio de búsqueda de las virtudes de estas prácticas: el irrealismo crítico que acompaña a estas instituciones no tiene fortalezas.
Hablar de las fortalezas del irrealismo acrítico implica, por el contrario, hablar de los espacios fortificados que sirven como bastiones de resguardo para su agencia. Implica hablar de las territorializaciones semiperennes (con la responsabilidad que implica este oxímoron) que las máquinas semióticas buscan perpetuar. En este sentido, los museos, los patronatos de arte y las academias se erigen como las grandes fortalezas de un deseo por la capitalización de la cultura. No como espacios de resistencia ante la estratificación de los sistemas hegemónicos, sino como territorios de insistencia en prácticas críticas inocuas. Por ejemplo, el Gran Hotel Abismo en el que Lukácz acusaba que se habían refugiado los miembros de la Escuela de Frankfurt a principios de siglo XX sirve ahora como la fortaleza de lujo en la que cínicamente viven los museos de arte contemporáneo, las instituciones de estudios críticos y la academia.
Las fortalezas del irrealismo crítico partirá de estas premisas para explorar el papel que estas máquinas institucionales y productoras de enunciados y de regímenes de lo simbólico, de lo escópico y de lo cultural tienen en la producción de pensamiento, obra y discurso político y social francamente estéril. Por ello, nuestra empresa a lo largo de nuestras futuras entregas será cuestionar el papel que la producción artística, la gestión de sus productos y las instituciones que las validan desempeñan ante la misión por abrir derivas críticas para cuestionar nuestra [ir]realidad.
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